现实主义影视创作 人与时代发展真正融在一起

　　《给阿嬷的情书》剧照 资料照片

　　《生命树》剧照 资料照片

　　【文艺观潮】

　　现实主义是中国影视创作的鲜明传统，从二十世纪三四十年代的《神女》《一江春水向东流》，到八九十年代的《渴望》《情满珠江》，各有各的特点，很难用一套固定手法去概括。每一代创作者对生活的理解不同，现实主义在他们的作品中就表现为不同的面貌。近年来影视创作涌现出一批现实主义力作，比如《生万物》《主角》《欢迎来龙餐馆》《给阿嬷的情书》等。这些作品究竟好在什么地方?清点题材版图不足以回答这个问题，因为题材的拓展属于外部变化，真正要辨认的是创作者看待人、看待生活的方式出现了哪些改变。

　　有的创作者衡量一部现实主义作品好不好，用的是像不像生活这把尺子：场景是否可信，口音是否地道，细节是否经得起推敲。这把尺子至今有效，摹写生活的准确程度仍是现实主义的底线。只是评价一旦集中在呈现得准不准，创作者的精力就多半会投向环境，投向作用在人身上的那些具体条件。久而久之，人物容易被写成生活样貌的载体。他承载得越充分，生活的面目就显得越清楚。而那些经得住观众审视的优秀现实主义作品，在原有这把尺子之外又添了一把，衡量人物是否具有主体性。一部作品是否真实可信，要看它有没有塑造出具有主体性的人物形象。

　　电视剧《主角》里忆秦娥和胡三元的命运坎坷曲折，充满戏剧性，《装台》里刁顺子团队笑对生活艰难，却始终守住责任，《生命树》里巡山队员面对严酷自然环境，斗志顽强，这些人物都拥有独立而自洽的行动逻辑。他们的故事本身就是主体性从遮蔽到唤醒、从萌生到确立的完整过程。这样的主体性无法靠台词宣告，人物喊出多少豪言与他是否有意愿和能力行动是两回事，所以需要创作者对社会生活有足够把握，在为个体命运把脉开方时既有力度又有温度。人物一旦拥有了自己独立而自洽的行动逻辑，观众看到的就是一个正在做出选择并承担责任的人。

　　人物有了自己的行动逻辑之后，还需把他们的每一次选择放回具体的社会结构中去掂量，让观众看清一个人的处境受到哪些力量影响。个体故事一旦嵌入时代洪流，人物的命运沉浮起落就成了社会变迁的缩影。《生万物》里，天牛庙首富之女宁绣绣出嫁当天被土匪掳走，父亲宁学祥宁可让二女儿苏苏替嫁，也舍不得卖地赎人。这场变故表面看是匪患加上父亲悭吝，往深处看是封建社会土地对人的禁锢。此后宁绣绣与父亲决裂，下嫁庄户汉子封大脚，在抗战烽火中一步步成长;宁学祥则从舍女保地转变为愿意献出土地。父女二人的命运改变，折射的正是乡村人与土地关系的历史变化。

　　左右人物处境的，不只是社会结构这类外力，还有沉在人心里的难处。近年现实主义影视创作的另一个变化，是把镜头转向人的精神层面。以往的现实主义作品里，人物面对的多是看得见的对手，矛盾清晰，胜负分明。而《给阿嬷的情书》《小小的我》《守岛人》《没有过不去的年》等作品里，人物面对的却是生老病死、老人的精神困惑、平凡个体在孤独中的坚守等。这些艰难困苦大多找不到可以指认的对手，分寸因此格外难拿捏：稍一用力便成说教，稍一松手又成对苦难的展览。《给阿嬷的情书》处理得颇有分寸。叶淑柔八十多岁才得知丈夫早已离世、此后十几年的侨批都出自谢南枝之手，影片没让她哭喊，也没替她讲道理，只让她缓缓起身，去厨房看了看锅里的橄榄菜，随后决定去泰国找南枝。悲伤既没有放大，也没有抹去。丈夫回不来了，可她没有停在失去里，而是走向那个素未谋面，却替丈夫撑起这个家的人。

　　回过头看，当下现实主义创作的重心正在从写出生活是什么样，移向写出人在生活里能做什么。这个能做什么，本身就是精神的引领。引领并非在故事之外另附一段道理，而是人物在具体处境中做出的那个选择。观众从中看到的不是人应当如何，而是人可以如何，是一条已经走通的路。《小城大事》里，一群基层干部带着成千上万农民不等不靠，以集资合伙的办法在滩涂之上建起一座现代化城市。这段改革往事今天仍然动人，不在于造出了多少街道厂房，而在于几十万农民由此从安置对象变成自己城市的主人，他们能做的事重新定义了他们是谁。《生命树》同样如此，巡山队员顽强坚守的品质，落实在近十多年间一次又一次进山的选择上。他们把同一件事做到底，观众看见的是一种可以用一生去践行的信念。

　　对创作者来说，这也意味着更高的要求。人物能做什么不能凭空安排，须用心用情去体验感受，从一个个具体的人身上提炼出他行动的依据与限度，写清他为什么在那一刻会那样做，又凭什么还能往前走一步。这靠的是长时间沉入生活的耐心，而非对新题材的追逐。人性之美与时代发展真正融在一起，作品触及的就不再只是社会关系的表层，而是个体生命的内里，广泛的共鸣也由此而来。这些故事的核心价值，是书写个体生命在艰难中顽强突围，守护人之为人的尊严与可能。守住这一点，现实主义影视的创作空间还会继续打开，也会在观众心里留下更为持久的力量。